作为本土电影工业化代表的《封神》当然不是烂片，王思聪的高调“开炮”多半基于竞争关系，毕竟万达没有参投这部电影，而是出品了同期上映的《热烈》。
王思聪高调批《封神第一部》
螳螂捕蝉，黄雀在后，暑期档票房涨幅最快的既不是《封神》也不是《热烈》，而是主打“多一人观影，少一人受骗”的《孤注一掷》。大规模点映3天票房破5亿后，有人即说这是下一部《我不是药神》，有人称其票房注定超过《消失的她》，还有人形容它是一道消费“缅北恐惧”的快餐。
在票房缔造新高的“最强暑期档”，中等成本电影仿佛找到了财富密码——先拉一面“现实主义”的大旗，再挂一幅“社会情绪”的虎皮，然后把原罪推去相邻的异域。从陈思诚监制的两部《误杀》到《消失的她》，再到《孤注一掷》，国产电影在口红效应中的岁月静好，皆因一个虚构的东南亚在替我们负重前行。
比起《封神》这种将成本花在制作上的工业思路，无论是猎奇热点的《孤注一掷》还是刺激痛点的《消失的她》，都是流水线上的大路货，也均得益于营销下沉。这类产品的接连爆火，可能会产生一种功利的示范效应：从前电影卖座必须死磕质量，现在则是门槛放得越低，宣发砸得越重，就越能博一把低杠杆。
以今年的影市为例，硬科幻的《流浪地球2》票房低于“螺蛳壳里做道场”的《满江红》；《芭比》全球吸金超10亿美元，唯独在内地不敌同打性别牌的《消失的她》；以好莱坞A级大片规格制作的《封神第一部》，票房增速却在过往一众低成本喜剧面前相形见绌。
此情此景或许解释了，为何诺兰来华路演，亦不能令《奥本海默》内地大爆。
虽说冯小刚当年对垃圾电影的成因归纳十分不恰当，但从影市爆款的近况来看，电影市场的扩容正是一个农村包围城市的过程，基本盘的快速下沉，使得主流观众的审美改旗易帜，从白领中产变成小镇青年。“冯氏喜剧”里的暧昧、隐喻与夹枪带棒，已然让位于一种更赤裸、更简陋、更粗糙的文化偏好。
电影《非诚勿扰》里的“一年一次”梗
“小品电影屡胜工业大片”的叙事之下，胜出者正是具备以下三个条件：营销短视频化、内核空心化、趣味乡镇化。
犹记得“唐探”IP肇始时，常被评论界视为“城乡结合部”的土味代表，油腻指数充其量只能接棒《小时代》；但在媚俗之作盆满钵满的今天，“质疑陈思诚、理解陈思诚、成为陈思诚”却愈发变为一个闷声发财的可循路径。反倒是“诚”这个字思考得越多，越会挡住滚滚而来的名利。
看来王思聪那句话没有说错，只不过用错了对象。
如果说“站着把钱挣了”是个理想，那么它至少在首位以“第七代”导演自居的陆川身上实现过。
中国电影的第七代，指的是以宁浩、陆川、乌尔善为代表的成长于商业环境的一代。比起去电影节拿奖，他们的共性是更熟悉制片行业的规则，更懂得在自身表达与市场需求之间安身立命。在这批人里，少年老成的陆川既是一面旗帜，也是一个异类：他是国内电影作者里最商业的，又是同代商业片导演里最文艺的。
2000年左右，在只有张艺谋、陈凯歌才能拍大片的年代，陆川研究生毕业分配到北影厂，每次发工资名字排在70多个人后面，他觉得轮到自己拍电影肯定没指望，于是跟写过《大雪无痕》的父亲陆天明一样，做起了四处投稿的电视剧编剧。
《寻枪》剧照，2002年
当时正值中国电影的最低谷，陆川完成的前两个剧本——《黑洞》被第六代导演管虎拍成了一部热播剧，更早写好的《寻枪》却一直找不到投资。陆川曾把这个剧本拿给《黑洞》的出品方金英马影视，老板拿过剧本十分感动，然后以“我们不投电影”回绝了他[1]。
偶然的机会，陆川把剧本塞给了姜文的经纪人。20多天后，姜文写给陆川一张纸条，让他去找时任中影集团董事长的韩三平。韩三平看到那行“我愿意演陆川的电影《寻枪》——姜文”时，起初以为是陆川自己写的，打电话询问后，在饭桌上拉来了华谊兄弟的投资。
不过等到电影上映，观众除了误以为导演是姜文，印象最深的就是韩三平客串警察局长的顺口溜——“（枪丢了）20个小时？坐汽车都到省城了，坐火车都到北京了，坐飞机都到美国了！”
真正令陆川确立了品牌标识的是他的第二部作品，即荣获一众高含金量奖项的《可可西里》，2004年在领奖台上被这个内地新人击败的导演，包括但不限于杜琪峰、尔冬升和王家卫。
陆川后来说，拍《可可西里》最苦的阶段，支撑他的是前辈田壮壮的一句话：“拍电影绝对不要撒谎，这个事儿你不相信就别拍。如果你不撒谎，电影基本就算成功了[1]。”
《南京！南京！》剧照，2009年
与少壮派导演纷纷扎进市场化浪潮不同，陆川更执念于回望历史，在他看来，大多数影视创作都在随意地消费历史，而不是把过去当作镜子去关照当下的社会。他这种“以史为鉴”的态度，集中体现在《南京！南京！》和《王的盛宴》中。
2006年陆川完成《南京！南京！》初稿时，与南京大屠杀相关的电影立项有好几部，香港人、德国人和美国人都想拍，因为题材敏感，须经电影局、中宣部和外交部“三堂会审”。
送审阶段，四五位北京的领导问过陆川，为什么要拍这部电影，他答道：“外交和文化是两码事，不管外交需要什么，民间得有声音。”初稿完成一年后，外交部亚洲司日本处通过了剧本，《南京！南京！》终于拿到拍摄许可。贺龙的女儿探班时告诉陆川，很多事只有你坚持下来了，愿意帮助你的人才会站出来[1]。
不过到了《王的盛宴》，陆川的运气就没那么好了，这部由吴彦祖、张震、刘烨等一众巨星加盟，服装、道具、摄影、造型均堪称上乘的古装巨制，上映后却遭遇票房、口碑双扑，成为10世代国产电影的最大冤案。
在楚汉相争为蓝本的《王的盛宴》中，陆川的野心不仅在于描摹官修正史与史实真相的落差，更在于复原“百代皆行秦政治”之前的历史可能性。然而彼时草根文化对精英意志的解构，将《王的盛宴》歪批为一个搞基故事，使得这部象征主义的古典史诗至今豆瓣评分不到及格线。
《王的盛宴》里的刘邦、项羽和韩信
同为文人导演，如果说陆川是“小陈凯歌”，那么第七代里的杨树鹏就是“小陆川”。杨树鹏的名气不算高，但他具备网感的点并不少，比如长相酷似初代网红雪村，比如前妻是后来嫁给袁弘的张歆艺，比如参与过《实话实说》的制作，又在策划《电影传奇》时与小崔理念不合而离开央视。
为处女作《烽火》找投资时，杨树鹏见了不少煤老板，每次正题前都要先花一天时间听对方介绍发家史，流程重复了几次，杨树鹏和张歆艺自掏200万做完了片子。
影片主演是当时还在给冯小刚跑龙套的张涵予，《集结号》把“谷子地”捧红后，《烽火》蹭着热点上了院线，一日游之下只挣出60万的票房。不过杨树鹏说，就这也没亏，因为成本太小了，卖一卖版权就回来了。
杨树鹏的电影都是风格化的类型片，也都是相对输得起的中小成本，比如成本1000万的《我的唐朝兄弟》和成本4000万的《匹夫》，但在进口片碾压国产片的10世代前期，这些作品即便有亮点，也很容易被主流审美忽略。
比如《我的唐朝兄弟》，它不仅在形式上致敬了黑泽明，而且饱含讽刺政治传统的黑色幽默。片中胡军、姜武饰演的强盗宰了强奸民女的府兵，但李立群饰演的村长不仅不感恩，而是执念于报官，官军来了对村民无差别格杀，村长却觉得一切责任全在贼方。
《我的唐朝兄弟》海报，2009年
在这部电影中，杨树鹏玩票之余还不忘自嘲一把文艺片作者的困境。强盗问：“你们这些诗人靠什么活着，你们也不种地，也不经商，也不经商，也不打劫。”杨导客串的大诗人李白答：“我们卖诗为生。”强盗听岔，遂发一叹：“卖身太辛苦啦。”
作为国产片的遗珠专业户，“北电四杰”之一的王竞同样对“叫好不叫座”经验丰富。这位学院派导演的几部作品都极具人文关怀，也都无一例外地缺乏卖相。
《我是植物人》批判性与讽刺性大于《我不是药神》，却因是电视电影而无人问津；《无形杀》在国产片中最早聚焦了人肉搜索和网络暴力，可惜演员表里咖位最大的是印小天；《万箭穿心》有着扎实的现实质感，不过豆瓣取得的8.6分，难掩票房赚回的200多万。
成本不到2000万、票房不到500万的《大明劫》是王竞导演生涯中投资最高、赔钱最惨的一次创作，而这部明末治瘟往事的戏剧性体现在，随着时间推移，越来越多的人发现了它的价值。尤其在疫情期间，《大明劫》的热度与评分提升迅速，片中孙传庭杀土豪劣绅的一场戏，更是在B站上遭到了年轻人的追捧。
不过从《大明劫》上映的2013年到现在，王竞已有十年未再推出新作。第六代导演娄烨有句话很能说明问题：“如果你看到一个导演在不停地工作，就说明他的作品是有市场回报的。”
将大疫与战乱相结合的《大明劫》
在电影市场里，我们很容易发现成功者，就像车厢内的人肯定都买到了票；我们很难意识到失利者，就像提问谁没来，肯定不会有人举手。王竞这类创作者的运势，至少可以证明一件事：
中国不是肯花钱拍好电影的人不够多，而是肯花钱看好电影的人不够多。
如果说陆川的“大明劫时刻”是《王的盛宴》，那么宁浩的“大明劫时刻”则是《无人区》，《无人区》一拖四载的遭遇，提前终结了宁浩的艺术路线。第七代双子星的“大师”基因，在短短一年内相继覆没。
相比于“影二代”陆川，宁浩应对挫败更加皮糙肉厚，不等《无人区》重见天日，就鼓捣出纯娱乐的《黄金大劫案》。这种调整能力，多半归因于他是草根出身，在社会上摸爬滚打的经验更丰富。
宁浩刚入行的阶段，电影业一片萧条，有关系的去做旱涝保收的电视剧，比如第四代导演滕文骥之子、后来拍出《蜗居》《双面胶》的滕华涛。其余混得好的都在拍广告，30秒一条能卖上百万，但广告圈壁垒很高，没有客户资源的宁浩只能去拍MV。
《疯狂的石头》剧照，2006年
很多人都知道宁浩的伯乐是刘德华，因为后者2005年启动“亚洲新星导计划”，宁浩才凭借《疯狂的石头》一鸣惊人。不过宁浩后来说，刘德华扶植新导演那阵子，市面上选不到几块料，所以很多事情看似偶然，其实是必然[1]。
“亚洲新星导”第二期更名为“亚洲星引力”后，又孵化出了女性网友口中“配享太庙”的乌尔善。比宁浩幸运的是，乌尔善执导第一部院线电影《刀见笑》前，已在广告圈和当代艺术圈深耕十年，《封神》里的一众前模特，显然是他那时起积累的人脉。
广告出身对于一个电影导演来说非但不是负资产，反而容易练就行活儿，电影所需的成本管理、周期规划、创意执行和部门协调，通过拍广告都能了解。相比象牙塔里的照本宣科，广告是刺刀见红的视听训练。
古装喜剧《刀见笑》是乌尔善乙方生涯的集大成之作，体现了他的技巧扎实和头脑灵活。主演张雨绮当时在和汪小菲谈恋爱，因此俏江南提供了场地、食材、厨师培训等诸多便利。乌尔善投桃报李，将片中的餐馆名换成了俏江南，好在这三个字放到古代不突兀，不像“必胜客”。
这部成本仅700万、“镜头拉开就穿梆”的小制作不仅令乌尔善跻身金马最佳导演，也意外获得了好莱坞的青睐。20世纪福斯看过粗剪就决定买入版权，曾执导《谍影重重》《史密斯夫妇》的道格·里曼告诉乌尔善：福斯主要是看重他的勇气，能在有限的预算内肆意玩弄电影语言。
《刀见笑》的主演张雨绮
凭借《刀见笑》的以小博大，乌尔善得以拾级而上。《画皮2》在2012年为他赢得了“乌七亿”的美称，虽然这一国产片的票房纪录在年末即被徐峥的《泰囧》打破，不过在三年后的“鬼吹灯内战”中，乌尔善执导的《寻龙诀》在与陆川新作《九层妖塔》的同年对决中再度胜出，斩获了16.8亿人民币的票房。
换句话说，在蛰伏七年拍《封神》之前，乌尔善已经身处中国最具票房号召力的导演序列。当时能在吸金能力上与之平齐的，仅张艺谋、冯小刚、周星驰、徐克等寥寥数人。
在国产商业片一穷二白的彼时，乌尔善没有选择文艺片这条终南捷径，而是坚定表达了“为电影院拍电影”的志向。他为自己设立的标杆，是成为中国的诺兰、大卫·芬奇和彼得·杰克逊。
这样的初衷来自一件小事。2006年的一天，乌尔善偶然逛到电影院，发现放的全是美国和中国香港的电影。一种使命感在这个北影毕业生的心底浮现了出来，乌尔善觉得电影院里应该涌现品质、价值与娱乐性兼具的本土大片，所以他决定从广告圈杀回来[2]。
一同杀回来的，还有凭借《别人的孩子》拿到全球广告最高奖“One Show”的唯一一位中国导演李蔚然。
不同于乌尔善擅长视觉调度和奇观呈现，李蔚然的才华体现在会讲故事。《别人的孩子》原本是为联合国儿童基金会拍摄的公益广告，李蔚然通过对角色的重新界定，取得了震撼人心的效果：他先是拍了一群为社会付出的职业人士，然后强调这些都是别人的孩子，他们只是需要长大的机会。
李蔚然广告《随时运动》电工篇
另一个彰显李蔚然幽默感的作品，是2005年的耐克广告《随时运动》。片中体育元素全部来自生活场景：“公交篇”里藏着接力跑，“食堂篇”藏着掷铁饼，“送花篇”藏着柔道，“爆米花篇”藏着短跑，“电工篇”藏着篮球，“迟到篇”藏着击剑，堪称最日常的细节、最天才的创意。
在宁浩风格浓郁的山寨喜剧《决战刹马镇》中，李蔚然凭借对鉴宝栏目、旅游开发、招商报道等一系列时代印记的解构，从南非世界杯的进行时杀出重围。而他执导的《我想和你好好的》，则是《独自等待》之后最好的国产都市爱情片，延续了一贯的接地气风格，通俗且不恶俗，能看到北漂生活罕有的烟火气。
宁浩讲过，电影类型不能简单移植。内地过去没有公路片，是因为大家都开不起车；内地一直没有枪战片，是因为我们是禁枪国家。等后来国人有车了，拍一部《心花路放》就变得很合理。可见文化是密切反映社会现实的镜子，而不是反过来[3]。
这一观察也解答了在第七代开拓市场的阶段，为什么爱情片是最先建立的类型：一是无论经济发展到什么阶段，大家都要谈恋爱；二是爱情题材成本较低，风险较小，易于商业运作。
先是张一白的《将爱情进行到底》将热播剧回炉重造，赚出近2亿票房；而后由其监制的《杜拉拉升职记》亦大获成功，不仅令徐静蕾成为国内首位迈入亿元俱乐部的女性导演，23个品牌赞助也创下国产片广告植入之最。
国产中小成本爱情片矩阵
真正为“小妞电影”打开局面的是滕华涛的《失恋33天》，原著、主创和主演均来自本土，投资不过1000万，在网络话题营销的助力下，于《猩球崛起》《铁甲钢拳》《惊天战神》和《丁丁历险记》4部好莱坞大片的夹击中突围，以3.2亿票房成为年度黑马。
基于这一可复制的打法，张一白携倪妮拍《匆匆那年》的同年，郭帆携周冬雨拍了《同桌的你》；《还珠格格》两位主演推出《致青春》和《左耳》，输送了郑恺、江疏影、欧豪等一批新星；薛晓路的系列电影《北京遇上西雅图》不仅创造了现象级的票房，客观上也促成了汤唯的职业转型之作。
在2010-2019这属于内地电影的“黄金十年”，本土制作从被外片碾压、到分庭抗礼，再到逐步超越，其中第七代对于类型探索的贡献功不可没，用《风声》导演高群书的话说——“我们在为中国电影烧炕。”而“烧炕”的成果，突出体现为从没市场到有市场，从没观众到有观众。
作为第七代的旗手，宁浩在市场化的过程中当然没闲着，前两部“疯狂”系列不仅确立了江湖地位，而且带动了李蔚然、王岳伦和丁晟等人放弃电影节路线，转投商业片大潮。
按照宁浩的总结，垃圾堆美学的“疯狂”IP受欢迎，是因为社会结构处于农业文明向工商业文明的转型期，变革导致了旧观念与新模式的碰撞，令荒诞现实主义屡试不爽。
《疯狂的赛车》剧照，2009年
但当城市化临近尾声，硬件基本铺到位了，整体性的矛盾也就变了。再遵循惯性搞创作，就会在突如其来的形势面前不合时宜，比如在一个鼓励生二胎的语境下，他只能放弃已经写好的计划生育题材[4]。这就是为什么在将近十年的跨度内，宁浩的拍片进度显得异常缓慢，这种主动减速源于他对环境转变的敏锐察觉。
拍《心花路放》的阶段，宁浩是看到了社会对于单一价值的反思热，有钱的人也去上灵修班，没钱的人也在怀疑物质是不是能解决一切，甚至主流媒体也在频繁发问“你幸福吗”。
这部带火了无数网红民宿的公路爱情片在2014年暑期档上映后，同时收获了坏消息和好消息。坏消息是猎艳情节被官方定调为“不健康”，发行密钥未获延期[5]；好消息是公映一月即取得11.69亿人民币的票房，市场表现非常能打。
《心花路放》的票房或许受益于两点：一是张俪的腿，二是雷佳音的嘴。如果说前者那双冠绝春熙路的大长腿叫“搏一搏眼球”，后者那张网感十足的嘴自然是“挑一挑情绪”。
《黄金大劫案》里做主演都没红的雷佳音，到了《心花路放》愣是凭借几句不同音调的“我尼玛”火得一塌糊涂，一句口头禅翻红一个大男主，恐怕只有《绣春刀》的“加钱居士”可以相较。
《黄金大劫案》的主演，在《心花路放》中跑龙套翻红
雷佳音在两部宁浩作品中的悬殊际遇，构成了对下一个时代爆款密码的意外启示：作为一个创作者，精心烹调一场飨宴，可能还不如搅拌一点佐料。
投机者会赶上最好的时代，匠人会迎来最坏的时代。
国内主流观众最喜欢两种电影：一种是哭片，一种是笑片。《唐山大地震》在2010年哭出6.5亿，《泰囧》在2012年笑出12.7亿，如果笑中带泪，就能像《我不是药神》一样卖到30亿以上。
2018年上映的《我不是药神》是一部划时代的电影，在此之前，国产片的社会题材基本等同于李杨、王竞那些赔钱赚吆喝的代表作。而在《我不是药神》之后，“真实案例改编”却摇身一变成为致富模板。其中变量，即是由导演文牧野与监制宁浩率先完成的“现实题材类型化”。
《我不是药神》由宁浩、徐峥监制、文牧野执导
宁浩虽然慢下来了，但他的品牌却在持续孵化新锐，“坏猴子”旗下闯出名堂的除了文牧野，还有执导了《绣春刀2》的路阳以及凭借《孤注一掷》问鼎暑期档的申奥。
开启了中小成本爆款模式的《我不是药神》一直被模仿、从未被超越。例如眼下这部《孤注一掷》，空有诈骗产业链的奇观展示，却看不到人物的内在动机，支撑其商业卖点的并非“写实性”，而是《无双》里眼花缭乱的港片行活[6]。
《孤注一掷》之所以被诟病“反诈宣传”，在于通篇是工具人串场做任务，反派的智商与立场仿佛由开关控制，可以根据剧情需要在两级无缝切换[7]。《消失的她》也有同样的问题，富家千金会因为人所共知的《星空》跟游泳教练精神共鸣，会被烛光晚餐哄得团团转，一派没见过世面的样子[8]。
之所以说这类爆款内核中空，是因为真正合格的类型片需要呈现出特定的价值观，而不仅仅只是堆砌类型元素。《师父》的导演徐浩峰说过：“我们之所以不能在电影里讲一个好故事，不是不聪明，不是没学问，是我们对价值观不感兴趣[9]。”
《我不是药神》中就存在坚实的价值讨论，即主人公在利益、法律、情感这几组矛盾中的取舍[10]。乌尔善拍《寻龙诀》的阶段，编剧团队花了两年进行类型研究与剧本写作，最后讨论出的内核是“勇敢的人有没有恐惧”。
换句话说，越是商业片，其实越有标准。在一个健康有序的电影市场，低于标准的产品会被迅速淘汰。而在一个不成熟的电影市场，比堆砌类型元素更奏效的套路，则是迎合大众心理、投机时代情绪。在此一节，陈思诚式电影（导演、监制、编剧）无疑是其中典范。
暑期档两部最大爆款
陈思诚的“典”至少体现在：为推理IP找到“海外华人犯罪”这一安全框架；罗织有成功经验的改编剧本；在背景架空后悬置敏感议题，如两部《误杀》均以阶级贫富为饵；善于借鉴包括诺兰、盖·里奇、朴赞郁在内的作者电影，如《唐人街探案》的灵感部分来自韩国导演康佑硕一部相当小众的《苔藓》[11]。
影评人梅雪风对陈思诚的评价，是“电影世界中最精明的产品经理”，意在强调计算痕迹的随处可见和逐利意图的毫不遮掩[12]。以《消失的她》为例，既是东南亚噶腰子、girls help girls 、凤凰男等热点的拼盘，又对集体情绪有着猎隼般的精准度，阶层议题要蹭，女权观众要拿，还埋了点同性情节。
《士兵突击》里那个“不见兔子不撒鹰”的成才，非常接近陈思诚谋事的本色，比起通过艺术揭示社会病灶的成因，他更醉心于碎片化时代的方法论：没有真情流露，更难见价值观，满屏官能刺激收割流量，如同那类来路不清又流传甚广的公号文。
英媒《银幕日报》点评《消失的她》时就曾用到potboiler和frothy两个含贬义的术语，前者讽刺一部电影炖菜式地被快速炮制，后者形容啤酒泡沫一般轻盈易消散[13]。
而在权威媒体和影评人那里不入流的电影，之所以赚得盆满钵满，恰恰体现了陈思诚对于基本面的押注：他不仅清楚他的观众是谁，而且对后者的认知基础、审美水平和接受范围也都心知肚明。
《消失的她》之所以选用梵高的《星空》，取的正是最知名画家的代表作，流俗一寸，便神秘感全无；烧脑一寸，则构成对舒适区间的冒犯。《唐人街探案》里过时的直男审美和充满剥削性的荤段子，固然会令五环内的知识女性感到不适，却完全无碍于五环外的普通观众持续买账[12]。
认知差异的绝妙图示
陈思诚得天独厚的分寸感就体现在，他只领先主流意识半步，明明展示的是马戏套路，却巧妙地嫁接了艺术装潢。他热衷搬运的二手洞见，对于看门道的人来说是廉价的小儿科，可在看热闹的人那里，恰是逼近姿势水平天花板的高级货。
在这个算法笼罩一切的时代，陈思诚深知大众的观看需求，只是把信息茧房原模原样地搬上银幕，而不接受任何教化。从某种意义上看，只做精准投喂的陈思诚似乎又最理解马克·吐温的名句——“让人们相信他们被骗了，比骗他们难。”
如果说投资需要长期主义，那么投机仅仅是一门技术活儿。它需要创作者琢磨的并非内容本身，而是在类型元素、市场口味、舆论风向、审查尺度之间找到最大的情绪出口。在《消失的她》中，是“防火防盗不如防渣男”；在《孤注一掷》中，是“赢了会所嫩模，输了下海干活”。
自《我不是药神》以降，此类“现实主义商业片”开始登堂入室：是《奇迹·笨小孩》的爱拼一定会赢，是《无名之辈》的底层卖惨大赏，是《不止不休》把本该对准政策制定者的矛头指向虚无缥缈的“歧视”，是《八角笼中》边缘逆袭的猎奇视角与心灵鸡汤的价值建构。
甚至在《我不是药神》中，也存在以“穷病”这一诱导性事实遮盖更深层次症结的解题思路，剧作没有解释高价药的成因，也不梳理为何病患需要独自担责，只是简单粗暴地将药企设为反面典型[14]。
那么问题来了：上述内容既然有缺陷，为什么能够持续不断地卖座？原因无外乎满足了大众的好奇心、安全感与求知欲。
《唐人街探案2》剧照，2018年
“唐探”系列对好奇心的迎合，是让小镇青年看到曼谷、纽约、东京不过是一个个危机四伏的百货市场，是中国神探来去如风的背景板。这和短视频网红在旅行vlog中大快朵颐地吞咽异域小吃、盘点当地人民的腌臜生活有着异曲同工之妙。
《孤注一掷》对安全感的确认，被影评人子戈称为“一趟人人握有保命符的地狱之旅”，而它的实现方式类似——傻瓜轻易入套，观众自觉蠢不至此；正义一旦出手，坏人自是插翅难逃；国外果然乱套，还是这边岁月静好[7]。
满足求知欲的玄妙在于，大多数人亟待填充的认知，不过是对刻板印象的贴合，指向的是确定性、高级感和大简化，就像盎-撒体系、韦伯新教伦理、亨廷顿文明冲突，重复这些速效上口、难以证伪的概念，能让人产生虚幻的智力优越感。
对于普通观众来说，复原现实意味着信息、道德的双重压力，唯有在磨皮、遮瑕、过滤的伪现实中，祸首总是清晰，救赎总是轻易，因果总是畅快，类似三分钟看完一部电影、一段话总结一章名著。这类电影的目标受众，探索世界的欲望均大于探索世界的能力。
而对掌握用户画像的内容生产者来说，财富密码变成了如假包换的“越下沉越挣钱”。在电影、电商、短视频闷声下地之前，音乐圈课代表大张伟早就一针见血地指出：大众审美越来越趋于城乡结合部。
《你谋杀了音乐节》片段
百代唱片原本想把花儿乐队包装成“内地五月天”，但大张伟通过盘点各大音乐网站的榜单，发现作为中产精神附庸的摇滚乐完全没前途，当时国内大红的歌，必须像凤凰传奇、庞龙、刀郎一样走乡镇化路线。在转型的同时，大张伟干脆地告诉公司——“《嘻唰唰》是没有摇滚味儿，但它能听见钱声[15]。”
而在大俗歌完胜摇滚乐的十几年后，《乐队的夏天》除了首季收视飘红，后两季热度也都不及预期，导演张内咸对此有过锐评：一些先锋乐队常年鄙视大众只听洗脑神曲，却欠缺考虑，后者的出生环境注定了他们只能听懂油腻的山寨音乐，只能感受到那些粗糙简陋的情绪[16]。
贾樟柯将“审美洼地”的形成归因于资源分配的不均，以及由此导致的下游生态的单调固化。20世纪后半叶的中国是一个垂直管理型社会，重要稀缺的资源均集中在超一线城市，并沿着省会城市到大型工业城市、县城、乡村阶梯分布。故而汾阳刚刚流行摇滚乐卡带，太原就已经开了崔健演唱会[17]。
他这样的小镇青年只有离开故土、经历流动，才能分享到上游住民与生俱来的文化资源。而那些仍旧留在原地的人，他们的精神生活也依旧留在原地。
在打通文娱消费“最后一公里”这件事上，郭敬明和“开心麻花”堪称陈思诚的师祖——《小时代》虽极尽浮夸之能事，却适时满足了城乡结合部对于大都会奢靡生活的想象；《夏洛特烦恼》《西虹市首富》则选择把屌丝情结美誉化，是慕强、妒富、阿Q、厌女、巨婴症等社会情绪的杂烩。
下沉带来了银幕数与票房的持续增长
在中国电影各项数据突飞猛进的背后，大量买票进场的正是五环外的新观众，他们的观看需求自然不同往常。当市面上没有纯解压的内容，他们便默不作声；可当供给一出现，他们会蜂拥而上，缔造从《战狼2》、《前任3》到《你好，李焕英》的票房奇迹。
所以，不是创作者变了，而是观众变了，不是观众口味变了，而是观众群体变了。原来那批精英受众还在，只是在更大的分母中被稀释。
比较可惜的是第七代的一些人，起步只能拍中小成本，等终于上手大制作，市场风向又换了。乌尔善保住《封神》还算有惊无险，李蔚然前年的《侍神令》则扑到神仙也难救。只有宁浩的反应是最快的，不仅一跃成为“现实题材类型化”的教父，而且手中还有一个代孕题材蠢蠢欲动。
作为第七代的扛鼎者，宁浩的三次转型在解释产业市场和观众结构的定位上最具代表意义。
早期（2003-2005）拍《香火》《绿草地》这类写实质感的文艺片，对应的是少数精英分子，如果一部电影触及不到意识形态、上层建筑、社会学等层面，就入不了彼时主流观众的法眼；
中期（2006-2013）拍以“疯狂”系列为代表的商业片，中国电影刚建立市场的阶段，第一批走进电影院的是一线城市中产，这一群体对意识形态关注较低，但对电影技术要求较高，热衷奥斯卡奖范畴的工业大片；
后期（2014-至今）拍成熟类型元素+社会长期热点的“新现实主义”，根源是快速扩大电影市场后，新观众的消费决策偏重于电影的类型元素和娱乐性，人文关怀变得无足轻重[3]。
今年的暑期档，可视为第七代导演的一次正面交锋。仅以票房成绩和投资回报比来看，“封神”的不是最具诚意的乌尔善，而是赢得最大公约数的“坏猴子”与陈思诚。
《封神第一部》里木工实景打造的“龙德殿”
眼看着《封神》票房的缓慢爬坡，鸣不平的论调开始流行，类似“小品电影动辄几十亿，耗时费力的巨制却可能赔钱”，“都像《封神》这么卷质量，粗制滥造的电影以后还怎么混”。
工业大片不敌中等体量的现实，加上不少影院用“手写票”“不开空调”“不挂海报”来暗中抵制《封神》，难免增加了阴谋论的基础。何况与中小成本的下沉玩法相比，乌尔善、郭帆们心心念念的工业化路径就显得风险极高，对于资本来说，如果快钱可以稳赚，大制作只会愈发沦为鸡肋。
一组现实矛盾或许体现在：从产品形态上看，《消失的她》《孤注一掷》这类的中小成本的畅销本是市场多元性的重要保证；可从内容呈现上看，它们又显得有些投机取巧，与电影艺术最本质的那一部分相去甚远。长期来看，此种致富模式的单一性，也阻断了电影产业化的向上发展。
很早就讲过“纯粹娱乐会令电影降格”的宁浩其实最明白这个道理，疫情期间他接受专访，仍在传递这样的取向[4]：
“如果我们拍的电影只是一个提供娱乐的东西，那它确实没那么重要……电影得有娱乐以外的价值，得有一点思考、一点艺术，才值得被保护。否则，学校都不开门，电影院凭什么开门？”
[1] 少壮派导演报告，宇文翮
[2] 乌尔善用10年拍“封神”，值得吗，人物
[3] 宁浩：我只想反映时代，聚焦
[4] 宁浩什么都明白，人物
[5] 铁幕苍穹——国产片十年，反派影评
[6] 票房爆火的《孤注一掷》，消费“缅北恐惧”的快餐，三联生活周刊
[7] 《孤注一掷》大卖，不是电影的胜利，走火Slamfire
[8] 导演们开始搞新闻了，西坡原创
[9] 刀与星辰，徐皓峰
[10] 聊聊王宝强及《八角笼中》，梅理
[11] 登堂入室——韩国电影十年，反派影评
[12] 陈思诚 下沉时代最精明的产品经理，梅理
[13] ‘Lost In The Stars’: Review，Screen Daily
[14] “伪现实主义”电影伪在哪？从《八角笼中》说起，北方公园NorthPark
[15] 最坏之选：大张伟-写歌靠算计，穿着定人生，坏蛋调频
[16] 没有一个强大的祖国，你凭什么喜欢摇滚乐，导演张内咸
[17] 贾想Ⅱ，贾樟柯
作者：鲁舒天
编辑：戴老板
视觉设计：疏睿
责任编辑：戴老板
